Musique sacrée et classique

Nicholas Ludford (c. 1485 – 1557[1]) was an English composer of the Tudor period.
Unlike some composers of the period, such as Thomas Tallis (c. 1505–1585) and John Sheppard (c. 1513–1558), Ludford does not seem to have adapted his style to the demands of the English Reformation, and no compositions are recorded under his name after about 1535. The reasons for this could be due to his devout Catholic faith which might have made it unacceptable to him to tone down his high polyphonic style. Alternatively, it might be that Ludford occupied a generation awkwardly placed: too young to have died, like Fayrfax, before the religious turmoil, but too old to have been able to adopt and learn new styles like his younger contemporaries Tallis and Taverner.[2]
Ludford's musical style is notable for the abundance of melody and for the imaginative use of vocal texture.[2] Like John Taverner, Ludford sought an effect of exuberance and grandeur, and his work has been described as containing "florid detail".[4] In the view of John Caldwell, though Ludford's music is less versatile than Taverner's, it is more experimental. Caldwell regards Ludford as the equal of Taverner in contrapuntal skill and in sensitivity to the human voice.[3]
Ludford wrote 17 known masses, a greater number than any other English composer of the time. Three of these are now lost and three survive only in fragments. All Ludford's masses begin with a "head-motive", a similar passage at the beginning of each section.[3] His cycle of seven three-part Lady Masses (masses sung in honour of the Virgin Mary) is unique.[4] These masses were part of a manuscript collection that once belonged to Henry VIII and his Roman Catholic queen, Catherine of Aragon.[4] The Lady Masses were presumably written to be sung daily at St Stephen's.
https://en.wikipedia.org/wiki/Nicholas_Ludford


 

Nicolas Formé (* 26. April 1567 in Paris; † 27. Mai 1638 ebenda) war ein französischer Tenor und Komponist.
Schon früh wurde man auf sein musikalisches und sängerisches Talent aufmerksam. Wahrscheinlich wurde er an der Chorschule von Notre-Dame de Paris ausgebildet.[1] Formé wurde daher im Jahre 1587 in die Sainte-Chapelle aufgenommen, musste diese aber bereits nach kurzer Zeit wieder verlassen, da sein Lebenswandel (Trunksucht und die Weigerung des gemeinsamen Wohnens mit seinen Konfratres, stattdessen wohnte er mit seinen Maitressen in einem eigenen Haus) die Missbilligung der Verantwortlichen erregte.

Wegen seiner unabweisbaren musikalischen Fähigkeiten und einflussreichen Fürsprechern, wurde er aber 1592 wieder in die königliche Kapelle aufgenommen. Hier konnte er seine Stellung festigen. König Ludwig XIII. verhalf ihm im Jahre 1626 auch zur Rückkehr als Kanonikus in die Sainte-Chapelle, in der er unter dem Schutz des Königs trotz immer wieder auftretender Widrigkeiten bis zu seinem Ableben wirkte.
Von seinem kompositorischen Schaffen ist wenig überliefert, da er zu Lebzeiten nicht für die Drucklegung Sorge getragen hatte. Der König nahm die Handschriften in seine persönliche Verwahrung, nach dessen Tod ging das meiste jedoch verloren. In den wenigen überlieferten Werken zeigt Formé auch als Komponist außergewöhnliches. Er war Wegbereiter der klassischen Form der französischen Motette, in der Chorsätze und Solopartien einander abwechseln. In der einzigen von ihm erhaltenen Messe schuf er einen Musikstil, in dem er dem Chor eine Gruppe von Gesangssolisten gegenüberstellte, ähnlich dem erst später entstandenen Concerto grosso.
Alle nicht sakrale Musik ist verschollen.
https://de.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Form%C3%A9

 

Richard Dering (auch Deering, Dearing; * um 1580; begraben 22. März 1630 in London) war ein englischer Organist und Komponist.
Nach dem Studium in Oxford zog es ihn 1612 nach Italien. Er trat dort zum katholischen Glauben über und geriet unter den Einfluss des italienischen Kompositionsstils, der von dieser Zeit an sein Schaffen stark beeinflusste. Im Jahre 1625 kehrte er in seine Heimat zurück, zuvor bekleidete er noch für einige Zeit die Organistenstelle am Kloster der Englischen Benediktinerinnen in Brüssel.
Die Werke seiner frühen Jahre stehen noch ausschließlich in der englischen Tradition, er schuf Vokal- und Instrumentalmusik auch unter Verwendung von Melodien seiner Heimat. Nach seiner Rückkehr folgen seine Werke dem italienischen Stil.
https://de.wikipedia.org/wiki/Richard_Dering






 

Jean l’Héritier (auch: Lhéritier, Lirithier, Heritier und andere Varianten) (* um 1480; † nach 1552) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance. Bekanntheit erlangte er vor allem durch seine Motetten, stilistisch gehört er einer Gruppe von Komponisten der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts an, die den Stil Palestrinas schon vorwegnehmen.
L’Héritier schrieb hauptsächlich Motetten, von denen 48 in Quellen erwähnt werden, die jedoch nicht alle überliefert sind. Auch eine Messvertonung von ihm ist erhalten. Manche seiner Werke wurden fälschlicherweise anderen Komponisten wie Adrian Willaert, Jean Mouton und Philippe Verdelot zugeschrieben. Stilistisch stehen l’Héritiers Werke im Übergang zwischen Josquin und Palestrina. Im Verlauf seines Schaffens zeigt sich eine Entwicklung hin zu mehr Gleichrangigkeit zwischen den Stimmen und einer größeren Ausgewogenheit des Kontrapunkts. Um in den Werken Kontraste zu erzeugen wechselt er gerne zwischen polyphonen und homophonen Passagen – eine Technik, die bei franko-flämischen Komponisten jener Zeit häufig auftritt.

Die meisten Motetten basieren auf geläufigen liturgischen Texten wie Psalmen, Hymnen, Responsorien etc. Sie sind meist einsätzig, manche auch zweisätzig. Mitunter komponierte l’Héritiers für überdurchschnittlich viele Stimmen, etwa in der neunstimmigen Motette Locutus est Dominus. Eine seiner drei Bearbeitungen des Nigra sum diente Palestrina als Quelle für dessen 1590 komponierte Messe Nigra sum.

Offenbar komponierte l’Héritier auch weltliche Werke. Von diesen sind jedoch nur zwei Lieder erhalten, darunter eines, das auf einem sehr erotischen Gedicht basiert (Cum rides mihi basium negasti).

Jean l’Héritier war maßgeblich für die Verbreitung des franko-flämischen Stils im Italien jener Zeit. Aufgrund seines Schaffens in Rom, wo viele Kompositionen in den vatikanischen Archiven verblieben, kann er unter den Komponisten von jenseits der Alpen als einer derjenigen gesehen werden, die größten Einfluss auf das Entstehen des Palestrina-Stils hatten. Seine Bedeutung für das Musikschaffen jener Zeit zeigt sich auch in der großen Verbreitung seiner Kompositionen. Sie finden sich in zumindest 66 Manuskripten und 45 gedruckten Ausgaben in ganz West- und Mitteleuropa.
https://de.wikipedia.org/wiki/Jean_l%E2%80%99H%C3%A9ritier



Unsicher:
"Composer: Jean Lhéritier
Lyricist: The Bible"
Beachte im Cover: "Savonarolan Legacy"

 

Johannes Ockeghem (* um 1420 bis 1425 in Saint-Ghislain (Hennegau); † 6. Februar 1497 in Tours (?)) war ein franko-flämischer Komponist, Sänger und Kleriker der frühen Renaissance.
Johannes Ockeghem gilt heute als der bedeutendste Komponist der Generation zwischen Dufay und Josquin. Er war der erste Komponist, der sein Augenmerk in besonderer Weise der zyklischen Messe zuwandte. Sein Requiem ist die erste vollständige Vertonung der Totenmesse. In seinen Werken war er mit großer Wahrscheinlichkeit der erste, bei dem die Bassstimme der Musik die zentrale Bedeutung bekam, die sie für die nächsten 400 Jahre behalten sollte. Außerdem weisen seine Kompositionen eine bemerkenswerte stilistische Bandbreite auf. Kaum etwas aus der Faktur, das heißt der Kompositionsweise seiner Chansons erinnert an den Stil, der in seinen Messzyklen zu finden ist. Von seinen Motetten verdienen die Déploration auf den Tod von Gilles Binchois und das eindrucksvolle „Gaude, Maria“ besondere Beachtung. Es ist zwar zu vermuten, dass von Ockeghem mehr Werke verloren gegangen sind als für einen Komponisten seines Formats üblich, aber der bis heute überlieferte Teil hat bereits zu seinen Lebzeiten Kenner in Erstaunen versetzt. Es existiert aus dem 15. Jahrhundert von anderen Komponisten kein Werk mit mehr als zwölf Stimmen, jedoch ist durch mehrere unabhängige Zeugen sichergestellt, dass es von Ockeghem eine 36-stimmige Motette gegeben haben muss, die nicht überliefert ist. Auch die Details der „Missa prolationum“ machen deutlich, dass Ockeghems kontrapunktische Fähigkeiten die jedes anderen weit übertroffen haben. Guillaume Crétin und Nicole le Vestu berichten übereinstimmend, dass das Werk wegen seiner fehlerfreien kontrapunktischen Arbeit Erstaunen hervorgerufen hat.

Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, die die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.
https://de.wikipedia.org/wiki/Johannes_Ockeghem  

 

 

Teil 1 bis 4:


 

 

 

 

Teil 1 bis 5:

 

Johannes Ockeghem. Chanson

Ma bouche rit
Petite camusette
J'en ay deuil
Malheur me bat
Ma maitresse
Prenez sur moi
Aultre Venus
L'autre d'antan
Baisez moy
D'un autre amer
Prenez sur moi
Fors seulement
Malheur me bat
¿Ques mi vida?

 

Überragend!



Jean Richafort (* um 1480 in Flandern (unsicher); † um 1550 in Brügge (unsicher)) war ein franko-flämischer Komponist und Sänger der Renaissance.
Auch wenn der Autor Pierre de Ronsard 1560 eine Schülerschaft Richaforts bei Josquin Desprez behauptet, für die es keine Belege gibt, so zeigen sein musikalischer Stil sowie die Kompositionstechniken einiger Werke eine deutliche Verwandtschaft zu dem älteren Meister. So benutzt Jean Richafort in seinem Requiem den gleichen Choral „Circumdederunt me“ wie Josquin in seiner Chanson „Nimphes, nappés“ als strukturbestimmendes Mittel. Einzelne Passagen derselben Chanson hat Richafort im Introitus und Kyrie des Requiems in Form einer Paraphrase verwendet. Weiterhin hat Richafort den Text und den musikalischen Satz des Abschnitts „c’est douleur non pareille“ aus Josquins Stück „Faulte d’argent“ im Graduale und Offertorium in kanonisch gesetzter Form übernommen. All dies sind deutliche Anzeichen, dass Richaforts Requiem als Huldigung an Josquin oder zum Gedenken nach seinem Tod 1521 geschrieben wurde. Dem gegenüber zeigen seine beiden höchstwahrscheinlich vor 1520 entstandenen Messkompositionen einen Stil und eine Technik, wie sie in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts (Antoine de Févin, Jean Mouton und Antonius Divitis) am französischen Hof üblich waren.

In seiner Veröffentlichung Dodekachordon rechnet der Schweizer Autor Heinrich Glarean Richafort zu den bedeutendsten Meistern seiner Zeit; die Beliebtheit gerade seiner Motetten drückt sich in einer bemerkenswerten Verbreitung dieser Kompositionen aus. So veröffentlichte das Verlagshaus Le Roy & Ballard im Jahr 1556 die Sammlung Joannis Richafort, Modulorum quatuor, quinque & sex vocum. Liber primus mit 19 Motetten des Komponisten, das ist mehr als die Hälfte der insgesamt überlieferten Stücke dieser Art. Außerdem wurden Richaforts Werke in etwa 90 gedruckten Sammlungen und 120 Handschriften bis in die 1580er Jahre überliefert. Seine Motetten und Chansons haben für mindestens 20 Komponisten nach seiner Zeit als Vorlagen für Parodiemessen gedient. Besonders hervorzuheben ist hier seine Motette „Quem dicunt homines“, die für sich schon in 30 Quellen des 16. Jahrhunderts überliefert ist. Sie diente als Vorlage für neun verschiedene Messen von Antonius Divitis, Jean Mouton, Lupus Hellinck/Pierkin de Raedt, Francisco Cellavenia, Charles d’Argentilly, Cristóbal de Morales, Vincenzo Ruffo, Giovanni Pierluigi da Palestrina und einem weiteren anonymen Komponisten. Abgesehen von den über 30 Messen über die burgundische Chanson "L'homme armé", ist dies insgesamt das größte heute bekannte Messenkorpus über die gleiche Vorlage.

https://de.wikipedia.org/wiki/Jean_Richafort





 

 

Adrian Willaert (mit diversen Alternativschreibweisen[1], * um 1490 in Roeselare (französisch: Roulers); † 7. Dezember 1562 in Venedig) war ein franko-flämischer Komponist und Kapellmeister der Renaissance.

Das musikalische Schaffen von Adrian Willaert umfasst beinahe alle Gattungen, die während der Renaissance gepflegt wurden. Sein Gesamtwerk besteht zum großen Teil aus geistlicher Musik, beinhaltet aber auch bedeutende weltliche Kompositionen; zu seinen Pionierleistungen gehören ab 1540 Beiträge zur noch jungen Gattung des polyphonen Ricercare und der erste Druck einer Komplet (1555). Von ihm sind zehn Messen überliefert, die auf eine relativ frühe Zeit des Komponisten zurückgehen, davon acht mit Sicherheit authentische, und fast alle vom Typ der Parodiemesse. Fünf der dazu gehörigen Vorlagen verweisen auf seine frühe Zeit: drei basieren auf Motetten von Jean Mouton und je eine auf Motetten von Jean Richafort und Mathieu Gascogne. Die wohl früheste Messkomposition (entstanden vor 1520) ist die sechsstimmige Messe „Mente tota“, die mit komplizierten Kanons gearbeitet ist und auf der Vorlage der Quinta pars der Motette „Vultum tuum“ von Josquin Desprez beruht. Seine wohl letzte Messkomposition ist die in seinen letzten Lebensjahren seinem Gönner Alfons II. d’Este gewidmete „Mittit ad virginem“; sie enthält einen in das Agnus Dei eingeflochtenen Huldigungskanon und zeigt Züge seiner späteren Schreibweise mit ihrer Neigung zu Variation und Detailarbeit, wie sie auch in seinen späteren Motetten zur Geltung kommt.

Eine herausgehobene Bedeutung in Willaerts Schaffen besitzen seine über 150 Motetten, die alle Stadien seiner kompositorischen Entwicklung begleiteten und, außer der handschriftlichen Überlieferung, in einer Reihe von Sammlungen (Individualdrucken) veröffentlicht wurden. Auffallend ist hier insbesondere die stilistische Vielfalt. Die Sammlung „Musica Nova“ aus dem Jahr 1559 verdient eine besondere Beachtung; sie enthält 27 Motetten, von denen 4 Kompositionen vierstimmig sind, 6 fünfstimmig, 12 sechsstimmig und 5 siebenstimmig. Ihre Texte gehen auf Sequenzen und Bibelzitate zurück. Typisch für die Musica Nova ist ihre prinzipiell syllabische Deklamation, welche Wort- und Taktbetonung koordiniert und Melismatik vermeidet; letztere erscheint dann in entsprechenden Ausnahmen zur Steigerung des Ausdrucks. Dies gilt insbesondere für die frei komponierten sechsstimmigen Motetten. Seine siebenstimmigen Motetten fallen durch ihre komplizierten Kanontechniken auf. In seinen früheren Motettensammlungen (1539 und 1545) werden teilweise Choralmelodien paraphrasiert, oder es wird der Schluss des ersten Teils am Ende des zweiten Teils wieder aufgegriffen (Reprisenmotette). Abwechslung nimmt einen hohen Rang ein; auf homophone Partien folgen Duos und vollstimmige Imitationen, und andere Stücke sind durchgehend imitiert oder auf eine Weise durchbrochen komponiert, die schwer zu verallgemeinern ist. „Bei der oft engen Folge von Zwischenschlüssen kommt eine Balance zwischen schließender und fortdrängender Wirkung zustande, die den paradoxen Eindruck eines gegliederten Fließens erzeugt“ (Wolfgang Horn in der Quelle MGG).

Die Hymnen des Komponisten stammen überwiegend aus dem Hymnendruck des Verlegers Ottaviano Scotto von 1542 und orientieren sich üblicherweise am Ablauf des Kirchenjahrs. Ein Kernbestand davon wurde auch im römischen Ritus verwendet; die meisten Hymnen sind für den choralmäßigen und polyphonen Alternatim-Vortrag eingerichtet. Die doxologische Schlussstrophe ist immer mehrstimmig und die polyphonen Strophen sind wie kleine Motetten komponiert. Handschriftlich sind nur wenige Hymnen überliefert. Die Vesperpsalmen von Adrian Willaert entstammen dem Druck von 1550, der auch Stücke von Jachet de Mantua und wenige Kompositionen anderer Autoren enthält. Die Werke dienen der Wiedergabe der liturgischen Praxis des Alternatim-Singens mit drei Arten von Kompositionen: Alternieren zwischen einstimmigen und mehrstimmigen Versen, Alternieren zwischen unterschiedlichen mehrstimmigen Versen und den „salmi spezzadi“ mit ihren stark getrennten Vorträgen jeder Chorhälfte; erst bei der abschließenden Doxologie vereinigen sich beide zur Achtstimmigkeit. Der Erstdruck von Vesperstücken und Komplet von 1555 durch den Verleger Antonio Gardano ist wegen seiner vier Stimmen auf kleine Verhältnisse ausgerichtet und war wohl deshalb so erfolgreich. Er enthält die beiden Psalmfolgen der Weihnachts- und Marienvesper, zwei Magnificats und Antiphonen zur Weihnachtsvesper sowie zwei weitere alternativ verwendbare Hymnen. Die sich anschließende Komplet Willaerts ist die erste ihrer Art, die im Druck erschienen ist und kann in besonderer Weise als „vertonte Liturgie“ gelten.

Die kunstvoll gearbeiteten Madrigale Willaerts waren für eine aristokratische Gesellschaft bestimmt, die für solche Feinheiten in Wort und Musik empfänglich war; auffallend ist, dass sie mit einer Ausnahme (Panfilo Sasso) nur auf Texte von Francesco Petrarca zurückgehen. Seine frühen vierstimmigen Madrigale orientieren sich strukturell weitgehend an Jacobus Arcadelt und Philippe Verdelot hinsichtlich der Beachtung der Versgrenzen und einer gewissen Dominanz der obersten Stimme. Nach 1540 entstanden Madrigale, die sich ähnlich wie Motetten in zwei Teile gliedern und in einer vom Text geprägten Melodik einen subtil durchbrochenen Satz zeigen. Einige dieser Madrigale haben einen feststellbaren Bezug zu Personen oder zeitgenössischen Ereignissen. In den späteren Madrigalen, die in dem Band der Musica Nova stehen, überlagert in der einen Gruppe das Abwechseln von Stimmgruppen die Sonettstruktur der Texte, während in der anderen Gruppe eine Gliederung in zwei Teile sichtbar wird und durch diese äußere Annäherung an die Motette eine beabsichtigte Veredelung des Madrigals stattfindet.

Auch Willaerts Stücke im weniger strengen Stil sind in der Komposition ernsthaft ausgearbeitet; hierzu gehören seine gut 15 vierstimmigen Stücke nach Art der Canzone villanesca alla napolitana und einer Greghesca „Dulce padrun, mi ho cognosuo“, eine der spätesten Kompositionen des Meisters. In seinen Chansons vom früheren Typ wird ein leichter Ton angeschlagen, sie erscheinen oft als Bearbeitung einer schon vorhandenen Melodie; dagegen ist der spätere Typ kontrapunktisch sorgfältig gearbeitet und zeigt eine stärkere Bezogenheit zwischen sprachlichen und musikalischen Akzenten. Die fünf- und sechsstimmigen Chansons besitzen vermehrt kanonische Konstruktionen nach dem Vorbild Josquins. Die 13 dreistimmigen und 9 vierstimmigen Ricercari sind rein instrumentale Stücke, bei denen die Ausführung nicht festgelegt ist (Instrumentalensemble oder in zweiter Linie auch die Orgel). Hier kommt eine abschnittsweise Durchimitation zum Zuge, und wegen des fehlenden Textes treten die motivischen Bezüge zwischen den Abschnitten stärker hervor.

Adrian Willaert genoss schon zu Lebzeiten ein hohes Ansehen durch sein Amt des Kapellmeisters am venezianischen Markusdom, was sich auch in der Entstehung eines „Willaert-Kreises“ niederschlug. Dieser Kreis kann als Keimzelle der Venezianischen Schule gelten. Zu diesem Umfeld des Komponisten gehörten A. Barges, Leonardus Barré, Jacquet de Berchem, Girolamo Parabosco, Baldissera Donato, Antonio Francesco Doni, H. Naich, Jean Nasco, Claudio Merulo, Perissone (P. Cambio), Costanzo Porta, Silvestro Ganassi, Gioseffo Zarlino, Cipriano de Rore und viele weitere namhafte Personen Venedigs; etliche von diesen waren Schüler Willaerts und haben sich auch als Komponisten einen Namen gemacht. Sein relativ früh entstandenes Stück „Quid non ebrietas“ lieferte ausgiebigen Diskussionsstoff für die Musiktheoretiker Giovanni Spataro, Pietro Aaron, Ercole Bottrigari, Giovanni Maria Artusi und Angelo Berardi. In besonderer Weise hat Willaerts Schüler (seit 1541) Gioseffo Zarlino durch seine Schriften, so durch Le istitutioni harmoniche, den Ruhm des Komponisten gemehrt und bewahrt. Im Hinblick auf seine achtstimmigen Salmi spezzati kann Willaert auch als Vorläufer und Wegbereiter der Mehrchörigkeit gelten, aber nicht als deren Erfinder. Die großen europäischen Verleger und Musikdrucker zu Willaerts Zeit in Venedig, Rom, Antwerpen, Lüttich, Paris, Lyon, Nürnberg und Augsburg hatten lebhaftes Interesse an seiner geistlichen wie weltlichen Musik und trugen zur Verbreitung seiner Werke erheblich bei. Die bei Willaert in der Venezianischen Schule gegründeten Lehrer-Schüler-Generationen reichen bis in die Barockzeit hinein. Die Musik Willaerts hatte dagegen kein bedeutendes Nachleben, nachdem sein beharrliches Perfektionsstreben nicht zu Kompositionen führte, die sich bei oberflächlicher Begegnung schon dem Gedächtnis einprägen können, so dass sie der damaligen Mode folgend kaum noch aufgeführt wurden und an Popularität verloren. So spricht Giulio Cesare Monteverdi, der Bruder von Claudio Monteverdi, in den Scherzi musicali (1607) von Willaert als dem kompositorischen Vollender der sogenannten Prima prattica, während die Anfänge der zukunftsträchtigen Seconda prattica auf den Willaert-Schüler und Nachfolger Cipriano de Rore zurückgehen. „Insgesamt hat Adrian Willaert durch die Vielseitigkeit seiner Begabung und durch die Kraft seiner Persönlichkeit seinem Amt Glanz und Würde verliehen und darüber hinaus auf hoher künstlerischer Ebene Überliefertes und Neues verschmolzen, indem er die drei damals führenden Musikstile, den niederländischen, den französischen und den italienischen Stil, zu einer Synthese von großer historischer Tragweite geführt hat“.
https://de.wikipedia.org/wiki/Adrian_Willaert  

 

 

 

Teil 1 bis 5:

 

Überaus harmonisch und melodisch.



Vincenzo Ruffo (* um 1510 in Verona; † 9. Februar 1587 in Sacile bei Udine) war ein italienischer Geistlicher, Kapellmeister und Komponist.
Nach der Priesterweihe versah er zunächst nur geistliche Ämter in Verona und Mailand. Erst ab 1551, nach der Rückkehr in seine Heimatstadt, wirkte er auch als Musiker. Zunächst als Maestro di musica an der Accademia Filarmonica, ab 1554 auch als Domkapellmeister. Vom Jahr 1563 an versah er die gleiche Stelle in Mailand und danach noch in Pistoia und Sacile. Er war seit 1560 Anhänger der Gegenreformation und folgte danach in seinen Werken den Empfehlungen des Konzils von Trient.

Er war ein sehr produktiver Komponist und schuf neben zahlreichen geistlichen Werken, darunter Messen, Motetten und Madrigale, auch weltliche Musik, wobei hier besonders seine Capricci in musica von Bedeutung sind. Seine Werke sind von großer kompositorischer Qualität, wenngleich die Beschränkungen durch das Konzil von Trient seine musikalische Entwicklung behinderten. Er gilt als einer der bedeutendsten italienischen Komponisten des 16. Jahrhunderts.
https://de.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Ruffo

 

 

Diese Interpretation verdient ein eigenes Post. Hier dabei gewesen zu sein, hätte mich für lange Zeit erfüllt.

Angel Di Jensi
Extraordinaire,  je suis un grand fan de Gesualdo et cette version rend parfaitement le sublime de cette pièce ! Enorme BRAVO !



Carlo Gesualdo (Don Carlo Gesualdo da Venosa) (* 8. März 1566 in Venosa; † 8. September 1613 in Gesualdo, Provinz Avellino) war ein italienischer Fürst und Komponist.
Das kompositorische Schaffen Gesualdos umfasst eine Reihe von geistlichen Werken, darunter die Responsorien zur Liturgie der Kartage und Motetten, sowie sechs Bücher mit Madrigalen. Ein siebentes Madrigalbuch ist verschollen.

Zeitlich steht Gesualdo am Übergang der Renaissance zum Barock, wobei sein manieristischer Stil stets der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts verpflichtet bleibt. Kennzeichnend für den Kompositionsstil Gesualdos ist der häufige Einsatz von Chromatik und unerwarteten Tonartwechseln zum Zwecke der eindringlichen Ausdeutung der Textvorlagen.

Damit steht er in der Tradition anderer Madrigalisten wie Giaches de Wert und Luca Marenzio. Gesualdos Werk wurde bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts von höfisch-akademischen Kreisen rezipiert, verschwand jedoch, als die neue Gattung der Oper ihren Siegeszug antrat.

https://de.wikipedia.org/wiki/Carlo_Gesualdo