Culture Club

ist übrigens derselbe Film wie oben

“We need to search for methods to break the preconceptions, modes of unthinking acceptance and expectations that make us, within our constructed behavior patterns, so vulnerable to Control” – Genesis Breyer P-Orridge

Formed in the mid-1970s and consisting of members of the performance art group COUM Transmissions (infamously described by a British politician as “wreckers of civilization”), Throbbing Gristle approached music as a way to evolve and disseminate their own ideas of how sound can work on pure affect and lead toward a de-subjectification of their listeners’ understanding of control systems. Credited with developing the genre of Industrial Music, TG worked with home-built electronics, synthesizers, various home-built effects units, found sounds, processed noise, and lyrics using the cut-up technique developed by William Burroughs and Brion Gysin to create some of the most intense and influential records of the 1970’s.

“Our sound is describing our collective and individual emotions and visions. And the sound that came from what we thought and saw … was second. Because that sound is completely inseparable from the way we felt at any given moment, which is why we did so much live, and why so much happened live. Whatever happened live was exactly what was going through us all at that time… And you can’t imitate that or mimic it or copy it”

G were always focused on the process of creation and the ways their own percepts and affects influenced their work. Though influenced by the urban-industrial landscape of London, TG’s work was not a representation of that world, but rather an active, creative process that sought to transform and rethink the world around them, an idea which resonates with Deleuze’s own interest in how an artists’ engagement with an artwork can enact an immanent philosophy.

Similarly, as they considered themselves to be non-musicians, TG’s artistic mission was more about pushing the limits of sound and to advance a philosophy that rejected control by assembling and re-contextualizing the detritus and unsavory elements of modernity; external forces such as industrial noise, serial killers, Nazi propaganda, Christian extremism and cult phenomena, and all sorts of violent and “taboo” sex found its way into their work. As they bluntly put it on one of their LPs, TG sought “Entertainment Through Pain,” a kind of deterritorialization of the harmonics found in popular music in order to elicit an affectual response.

While one could make the argument that TG worked solely in shock aesthetics (and trust me, many have, and even more have unsuccessfully imitated it), this would ignore the core of their intent: that by working with affective elements in their art (noise, intense frequencies, graphic imagery), they could instigate a break in their listeners’ habituated realities that have been ingrained by powers that seek to dominate and control us. Michael Goddard writes, “by simulating these cult phenomena, TG were able to examine the demonic mechanisms by which individuals are subjugated and turned into a pliable mass by organizations of sound and language, with a view to reversing these processes into a process of deconditioning… [making] reference to entirely immanent processes of desubjectification and subjectification” (Goddard 166). TG’s interest in dark subject matter was partly a reflection of the world they sensed; however, this material also serves to remind listeners how these forces are not outside our world, but rather a part of the world in which we are complicit. Indeed, “shock was used in a tactical way, not to immediately actualize anomalous phenomena by representing them but to tap their unactualized virtual forces by maintaining them in virtuality” (Goddard 169).

Virtuality helps to understand TG’s aesthetic, for they remained interested in leaving their work open-ended and in the realm of possibility and potential: the potential for unexpected relations, the potential for change, the potential for new ideas to emerge, transform, and proliferate. This virtuality is best seen in their formless and improvised live performances, their use of home-built electronics to create and manipulate unknown and unpredictable sounds, and their lyrical structures based on cut-up and improvisation. To me, this kind of virtuality lends itself to a comparison to Deleuze and Guattari’s idea of the smooth and striated, in that they aimed to deterritorialize ideas about how popular music could be conceived, executed, and understood.

This interest is taken one step further in Throbbing Gristle’s experimentation in undermining expectations, leaving room for the band to explore, evolve, and remind their audience that the function of art is to create new modes of expression to stimulate thought. For example, they released their D.o.A. album of harsh, industrial noise followed immediately after by the “United” single, a song that can best be described as a sappy Abba-inspired love song. Similarly, the cover of their 20 Jazz Funk Greats LP belies the content on the album; the image of the band standing on a cliffside wearing leisure suits and cheery smiles on a sunny day was deliberately used to disorient and disrupt expectations, as well as to raise questions about how the media/advertisers package products to implore us to buy without thinking.

By seemingly working within the realm of pop consumer culture through pop tracks like “United” or “Hot on the Heels of Love” or by reinventing their image on 20 Jazz Funk Greats, Throbbing Gristle resisted being pigeon-holed (anything is possible in the world of TG) and raised important questions about how different images and sounds work upon our habituated ideas. Similarly, by creating assemblages of noise, ambient texture, rhythm, synthesizers, found sound, and lyrics referencing the occult, violence, and other ‘dirty’ things, TG created affectual and haptic sonic environments that strove for unexpected connections and an engagement with a plane of immanence with no recourse to power structures that seek to delimit and control our becomings with the world (and all its gory details).

There is a lot here to figure out, but my main interest in investigating Throbbing Gristle vis-a-vis Deleuze came from Michael Goddard’s essay “Sonic and Cultural Noise as Production of the New: The Industrial Music Media Ecology of Throbbing Gristle,” in which he relates the art/music practices of TG to Deleuze and Guattari’s idea that the production of the new is always possible in art, philosophy, and science. While Goddard raises many interesting points in his essay, I would like to go one step further by showing how Throbbing Gristle’s music-making and aesthetic practices relate to a wholly Deleuzean philosophy of immanence and process ontology based on their ideas of deterritorialization, the rhizome, affects and precepts, the refrain, and the smooth and striated. Particularly in connection to Deleuze’s ideas concerning control societies and the “new forms of resistance” that must be created to fight them, Throbbing Gristle’s sense of the world (however dark or unpleasant TG’s sense may be) rejects universals and insists on change and becoming through a rethinking of the systems of control that delimit dynamic engagement and continual becoming. Ultimately, TG created some really powerful (and endlessly influential) music that works so well because it utilizes a sonic palette that is entirely original, varied, and disorienting (or should I say deterritorializing?), while also forging connections with the world and its potential for change.

http://immanentterrain.wordpress.com/2011/05/04/...g-gristle-deleuze/

Deleuze steht in der langen Tradition europäischer Denker, die sich mit der Kritik des Essentialismus beschäftigten (Spinoza, Nietzsche). Was sollte jedoch an dessen Stelle treten? Für Deleuze war dies das All-Eine, die Totalität von Allem, die das gesamte physikalische Universum und seine Möglichkeitsbedingungen umfasst. Deleuze richtete sich damit auch gegen den Platonismus. Platons Auffassung war, dass die Dinge der Welt nur unvollkommene Manifestationen von Ideen seien, die selbst vollkommen, ewig und unveränderlich sind. Deleuze setzte dem seine Vorstellung von der Welt des Virtuellen entgegen. Jede Realisierung von Gegenständen in der Welt ist ein Nexus (Ort eines Verbundenseins) von Virtualitäten, die notwendigerweise unvollkommen miteinander interagieren. Da sie unvollkommen sind, stören sie auch die zukünftige Realisierung von Virtualitäten.

In politischer und moralischer Hinsicht ist diese Auffassung für Deleuze eine Verpflichtung, den Faschismus und den Kapitalismus abzulehnen. Beide erscheinen als Versuche, die Instabilität der physischen Welt zu leugnen und die Möglichkeiten der Realisierung einzuschränken. Stattdessen solle man die Instabilität und Unvollkommenheit der realen Welt akzeptieren und sich frei durch die Realisierungen der Virtualität bewegen.

Deleuze' Werk trägt daher Züge eines Anti-Hegelianismus. Es ist für ihn nicht die Dialektik des Willens (von Herr und Knecht), die Veränderung hervorbringt, sondern interne, immanente Differenz. Von Henri Bergson übernimmt Deleuze die Idee der Dauer, die Körperzeit, in der der Körper selbst Differenz hervorbringt, ohne dafür Anstoß von außen zu benötigen.

Begriffe sind für ihn nicht Ideen (im Sinne Hegels), die die reale Welt transzendieren und dadurch negieren, sondern sie stehen an einer Bruchstelle zwischen den Gegenständen, die Veränderung und Durchdringung ermöglicht. Der Begriff ermöglicht neue Verbindungen zwischen den Dingen, indem er ihre virtuellen Unbestimmtheiten verknüpft. Er ist somit in positivem Sinne produktiv. Deleuze' Philosophie kennt keine Negation in Hegels Sinne; sie trägt die Züge reiner Affirmation der Verknüpfung des bisher Unverbundenen.

Zwei Schlüsselwerke von Deleuze, die beiden Bände von Kapitalismus und Schizophrenie, sind in gleichem Maße Arbeiten von Félix Guattari. Anti-Ödipus (Band I) versteht sich als Kritik der Psychoanalyse von Jacques Lacan und Sigmund Freud. Die Psychoanalyse erscheint hier als Instrument der Aufrechterhaltung von (unter anderem kapitalistischer) Dominanz und Repression, vor allem durch die Unterwerfung des Subjekts unter die phallische Struktur der Kultur. Dagegen entwerfen Deleuze und Guattari das Konzept der Wunschmaschine, eines maschinell gedachten Unbewussten, das, anders als in der Psychoanalyse, nicht sprachlich strukturiert ist. Das Subjekt ist demnach nicht vom negativen Mangel gekennzeichnet (wie bei Lacan), sondern vom positiven Wunsch.

In Tausend Plateaus (Band II) wird die philosophische Tradition des Rationalismus, vor allem der Hegelianismus, einer radikalen Kritik unterzogen. Deleuze und Guattari propagieren Heterogenität, Vielheit, nomadische Wissenschaft und den organlosen Körper. Eines ihrer meistrezipierten Konzepte, das Rhizom, soll eine Alternative zu gedanklichen Modellen sein, die als „Bücher“ Anspruch auf Repräsentation der Welt erheben. Dazu gehört der Baum des Wissens, der seit Platon das zentrale Modell für die hierarchische Organisation der Wissenschaften war, aber auch deren modernistische Gegenkonzeption der „Wurzelbüschel“, die als Gegenbewegung in der Weltbeschreibung eine Fragmentarisierung (genannt werden James Joyce und Friedrich Nietzsche) erreichen will, durch diesen Prozess aber stetig Verweise auf höher gedachte, allumfassende Einheiten bewahrt. Das Rhizom wurde vor allem auch in der Medientheorie als Metapher zur Beschreibung von Hypertext-Netzwerken verwendet. Nomadische Wissenschaft ist für Deleuze und Guattari der positive Gegenbegriff zur monarchischen Wissenschaft. Damit bezeichnen sie zwei Modelle von Macht. Monarchische Wissenschaft trennt zwischen Macht und Handlung, was zur Arbeitsteilung zwischen intellektueller und körperlicher Arbeit führt. In der nomadischen Wissenschaft bleiben sie dagegen vereint.

Deleuze interpretiert Spinoza folgend: Es gäbe eine „trübsinnige Leidenschaft“, wo Lust nicht als solche, sondern als Unlust erfahren wird. Robert Pfaller sieht für solche trübsinnigen Leidenschaften folgende Beispiele: Entrüstung, Pflichterfüllung, Heldentum, Rechthaberei, Zorn, Eifer, Schuldgefühle, Starrsinn usw. Leider gehen dabei Glück und Liebe verloren. Ich handle nicht mehr selbstschöpferisch und frei bezogen auf den gegenwärtigen Kontext, sondern unterstelle mein Handeln einem Konzept, einer Ideologie.

Deleuze' Schriften entziehen sich der leichten Lesbarkeit, was einem artifiziellen, hochkomplexen und assoziativen Schreibverfahren geschuldet ist. Viele wollen nicht linear gelesen werden, sondern präsentieren sich als ein Netz miteinander verbundener „Plateaus“. Seine Schriften befassen sich eklektisch mit so unterschiedlichen kulturellen Gebieten wie Psychoanalyse, Anthropologie, Sprachwissenschaft, politischer Ökonomie, Soziologie, Geschichte, Biologie, Musik, Kunst, Literatur, Architektur und Kino. Mit Enthusiasmus wurden sie in den Geisteswissenschaften aufgenommen, vor allem in Medientheorie, ästhetischer Theorie, Literaturwissenschaft, Cultural Studies und Gender Studies, aber auch politisch im Neoanarchismus und im Postoperaismus. Zeitgenössische Denker, bei denen sein Werk eine bedeutende Rolle spielt, sind Eric Alliez, Seyla Benhabib, Homi K. Bhabha, Manuel de Landa, Fredric Jameson, Antonio Negri, Edward Said, Peter Sloterdijk, Slavoj Žižek und Joseph Vogl.

Gilles Deleuze und das Kino[Bearbeiten]

Gilles Deleuze betrachtet die Bewegung des Films als ein dem Film sowohl inhärentes als auch transzendierendes Moment. Seine beiden filmtheoretischen Bände Bewegungsbild und Zeitbild (Kino I und II) stellten einen Bruch mit einem semiotischen Filmverständnis (und der zugehörigen Filmkritik) dar und propagierten ein Kino, das auch als philosophische Praxis verstanden werden soll. Ihm zufolge ist der Regisseur ein Philosoph, da er zwar nicht in Begriffen, aber mit Bildern und Tönen denkt. Deleuze erwies sich dabei als profunder Kenner der Filmgeschichte.

Deleuze unterscheidet in der Kinogeschichte maßgeblich zwischen zwei Phasen, die sich beide durch die Beziehung der Bilder zur Bewegung ergeben: das Bewegungs- und das Zeit-Bild. Der ersteren und älteren Bildart ist die Bewegung inhärent. Sie zeigt sie durch kontinuierliche Schnitte und präsentiert somit eine einheitliche Weltvorstellung. Das Zeitbild hingegen transzendiert das Moment der Zeit und arbeitet mit diskontinuierlichen Montagepraktiken. Dadurch wird die Konstruktion von filmischer Zeit und Raum offenbar. Eine von Diskontinuität und fehlender Ordnung geprägte Welt offenbart sich dem Betrachter.

Als erstes gelingt es einigen avantgardistischen Montagetechniken, ein indirektes Zeitbild zu erschaffen. Den Übergang zu dieser neuen Darstellungsart meistern sie, indem sie in der Struktur des Bewegungsbildes bestimmte Momente hervorheben. Sie verfolgen damit eine inhaltlich motivierte Konfliktstruktur. Im amerikanischen Film wird dies durch Duellstruktur und Parallelmontage ausgedrückt,[2] im sowjetischen Film durch die dialektische Beziehung (siehe hierzu Sergei Michailowitsch Eisenstein), im französischen Impressionismus durch die alternierende Montage und im deutschen Expressionismus durch den Konflikt von Licht und Schatten. Diese Übergangsphase des Kinos „macht nicht mehr aus der Zeit das Maß der Bewegung sondern aus der Zeit eine Perspektive der Zeit“ (Deleuze).

Das Zeit-Bild ist gleichsam eine „visuell verfasste Ontologie“ (Fahle). Zeit spielt für Deleuze deshalb eine entscheidende Rolle, da der Film in der Darstellung und Reflexion von Zeit allen anderen Medien, auch der Sprache, überlegen ist. Das Bewegungsbild in seiner typischsten Ausprägung als Aktionsbild hat allerdings Zeit und Raum nur als verknüpft und unablösbar voneinander verstanden. Mit der Krise des Aktionsbildes zur Zeit des Italienischen Neorealismus' nehmen im Film verstärkt optische und akustische Bilder den Raum ein, den vorher das sensomotorische Bild belegt hatte. Das sensomotorische Bild geht von einem sukzessiven Erzählmodus aus, der Anfang, Mitte und Ende kennt.

Mit dem Neorealismus nehmen Situationen überhand, die die Figuren nicht mehr zu sinnvollen Aktionen verleiten (können); diese neuen Situationen bezeichnet Deleuze als „optische“ und „akustische“. In diesen opto-akustischen Situationen kann die Zeit, losgelöst von Raum, Handlung und Aktion (Bewegung), als „reine Zeit“ dargestellt werden.

(It Is Not Like It Used To Be)

 

Interstellar is a 2014 science fiction film directed by Christopher Nolan. Starring Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, and Michael Caine, the film features a team of space travelers who travel through a wormhole in search of a new habitable planet. It was written by Jonathan Nolan and Christopher Nolan; Christopher combined his idea with a script developed by his brother in 2007 for Paramount Pictures and producer Lynda Obst. He is producing the film with Obst and his wife, Emma Thomas. Theoretical physicist Kip Thorne, whose works inspired the film, acted as both an executive producer and a scientific consultant for the film.

When a wormhole (which can theoretically connect widely separated regions of spacetime) is discovered, explorers and scientists unite to embark on a voyage through it, transcending the normal limits of human space travel.[4] Among the travellers is a widowed engineer, Cooper (McConaughey), who must decide whether or not to leave his two children behind to join the voyage and attempt to save humanity from an environmentally devastated Earth[5] by finding a new habitable planet in another galaxy.[6]