Culture Club
Regarded as a pioneering act of the post-punk era, the group released two albums and several singles before disbanding in 1981.[2] In 2010, the band reformed, touring and planning a new record.[3][4]
The iconoclastic post-punk aesthetic constructed by The Pop Group drew ambitiously from funk, experimental music, dub, punk rock, and free jazz,[5][6] while vocalist Mark Stewart's alternately poetic and politically-charged lyrics took inspiration from leftist avant-garde art movements and existential philosophy.[7][8] They have been cited as an important influence by members of The Birthday Party, The Minutemen, Sonic Youth, and Massive Attack.[9]
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Antonin Artaud kam in einem gutbürgerlichen Elternhaus in Marseille zur Welt. Er besuchte ein Gymnasium der Maristenpatres, denen er eine solide Kenntnis der katholischen Theologie und Liturgie verdankt – die Ästhetik seines späteren Œuvre offenbart die Spuren seiner katholischen Prägung. Mit 14 las er Charles Baudelaire, für den er sich begeisterte,[1] ebenso für die Schauspielerei. Er begann, selbstverfasste Szenen im Familienkreis aufzuführen.
1920 zog Artaud nach Paris, wo er sich der Bewegung des Surrealismus anschloss, und begann zu schreiben: zuerst Gedichte, dann Prosa und andere Beiträge für Zeitschriften der Surrealisten sowie Drehbücher. Ein Arbeitsrausch ergriff ihn: als Autor, als Schauspieler und als Regisseur. Artaud brachte es auf eine Mitwirkung in 22 Filmen (u. a. Fritz Langs Liliom 1934) und schrieb 26 Bücher. Seinen Lebensunterhalt verdiente er u. a. durch seine Arbeit im Théâtre Alfred Jarry, das er 1926 in Paris mit Roger Vitrac und Robert Aron gründete. Im selben Jahr brach er mit der surrealistischen Bewegung, als ein Großteil ihrer Anhänger dem Surrealismus eine politischere, revolutionäre Ausrichtung geben wollte. Um 1930 lebte er in Berlin in der Passauer Straße, lernte Georg Wilhelm Pabst kennen und wirkte an dessen Verfilmung der Dreigroschenoper mit. Die Jahre 1926 bis 1935 waren ausgefüllt durch immer neue Anläufe, seine Theaterideen auszuprobieren, und seine Vision dessen, was Theater sein kann/sollte, zu verwirklichen. 1935 gründete Artaud sein Theater der Grausamkeit (Théâtre de la Cruauté) und inszenierte dort sein selbstverfasstes Theaterstück Les Cenci (nach der Tragödie The Cenci von Percy Bysshe Shelley und der gleichnamigen Erzählung von Stendhal).
1936 unternahm Artaud eine Reise nach Mexiko, wo er einige Monate bei den Tarahumara-Indianern lebte.[2] Auf seiner nächsten Reise zu den keltischen Druiden nach Irland glaubte er, den Stab von St. Patrick erlangt zu haben. Nach der Rückfahrt nach Frankreich beherrschte ihn der Glaube an die baldige Apokalypse. Wegen „Gefahr für die öffentliche Ordnung und Sicherheit“ wurde er ab 1937 wieder und wieder als Patient in geschlossenen psychiatrischen Kliniken eingewiesen. Diagnostiziert wurde Schizophrenie. Es kam zu einer jahrelangen Behandlung mit Elektroschocks, Lithium, Insulin, Quecksilber- und Wismutpräparaten. 1946 wurde er mit finanzieller Hilfe von Freunden aus dem Asile d'aliénés de Paraire, einer Anstalt in Rodez, entlassen. Artaud erarbeitete für das Radio das Stück Pour en finir avec le jugement de dieu (Schluss mit dem Gottesgericht); an der Sorbonne hielt er einen Vortrag gegen die Psychiatrie.
Artaud nahm wegen chronischer Schmerzen über Jahrzehnte Drogen wie Laudanum, Opium, Heroin und Peyote. (Bis 1930 war Heroin noch nicht als Droge verboten, Artaud legte u. a. mit René Crevel öffentliche Proteste gegen das Verbot ein.)
Am 4. März 1948 wurde Antonin Artaud in sitzender Haltung im Bett mit einem Schuh in der Hand tot aufgefunden. „Bei Artaud war alles Metamorphose für die totale Aufrichtung seines Seins. Für die Auferstehung.“[3]
Theater des Mangels und der Krise[Bearbeiten]
Artaud propagierte eine Idee von einem Theater des Mangels und der Krise, das Theater der Grausamkeit. In dieser Formgebung sollten Text, Sprache und Bewegung auf der Bühne keine suggestive Einheit mehr bilden. Vielmehr wollte Artaud die zentrale Rolle des Textes im Theater mindern und dafür sorgen, dass die Aufführung, also das Spektakel der Inszenierung, in den Vordergrund rückte. Eine Inszenierung bedeutete für Artaud immer schon einen lesbaren, in sich geschlossenen Text, so dass die Worte an sich einen geringeren Stellenwert bekamen.
Artaud stellte sein Theater der Grausamkeit unter drei Prämissen:
1. Der zerstreute Text: Das Auftreten von Text auf der Bühne folgt keinen diskursiven Zusammenhängen in den Rahmungen einer gesprochenen Sprache, wie es sonst in der traditionellen westlichen Inszenierungspraxis der Fall ist. Diese Fragmentierung von Text stellte für Artaud eine Rebellion gegen die Zivilisation und Kultur dar.
2. Der entstellte Körper: Hierbei fand Artaud Inspiration im traditionellen balinesischen Theater. Die Eigenmächtigkeit von Zeichen wie einer bestimmten Gestik oder Mimik, eines Kostüms oder nur dem Auftreten eines Körpers an sich war für seine Theatertheorie wichtig. Aggressionen und Wünsche sollten durch solche körperlichen Zeichen dargestellt werden. Die Körperlichkeit des Atems war für Artaud wichtig; der Atem war für ihn etwas von Darstellenden und Zuschauern Geteiltes und somit eine Verbindung zwischen Bühne und Publikum.
3. Die unterdrückte Stimme: Die Blockade der Stimme, der Artikulation und des Gehört-Werdens spielten bei Artaud eine wichtige Rolle. Für ihn wurde die eigene Unterdrückung durch einen stummen Schrei sichtbar, und in gewisser Weise gerade durch die Stille auch hörbar. Es ging ihm weniger um Worte als um Geräusche, die den Zuschauer schmerzhaft berühren sollten.
Das Theater und sein Double[Bearbeiten]
Artaud sah als Double des Theaters die Pest, die Metaphysik und die Grausamkeit. Eine Aufführung sollte für ihn keine Mimesis, also Nachahmung der Wirklichkeit, sein, sondern war eine Wirklichkeit für sich. Das Theater ist also kein Double der Realität, sondern die Realität, die für Artaud immer grausam war, verdoppelt die Wirklichkeit des Theaters.
Die angestrebten Ergebnisse der Artaud’schen Theaterutopie lassen sich somit abstrahieren zu der Aussage, dass bislang bestehende Grenzen innerhalb des theatralen Raumes auf verschiedenen Ebenen ihre Bedeutung verlieren bzw. dezidiert aufgelöst werden: Es fällt die Grenze zwischen Bühnen- und Publikumsraum, ästhetischem Wert und Unwert des inszenierten Geschehens, zwischen Signifikat und Signifikant. Um der „Unsicherheit der Zeiten“ nicht ausgeliefert gegenüberzustehen, postuliert Artaud ein Konzept, das das Bild einer Unwirklichkeit, die als mythischer Grund verstanden wird, welcher der Masse eignet, dergestalt inszeniert, dass es die Alltagswirklichkeit aus der Position des Realitätsanspruchs verdrängt und selbst diesen Platz besetzt. Dass ihm die Verarbeitung einer „angsterfüllten, katastrophischen Periode“ nur möglich erscheint, indem man sich von dieser abwendet, um innere Kräfte der Massengesellschaft schließlich gegen sie mobilisieren zu können, erscheint paradox – wie auch die Tatsache, dass gerade der Entwurf eines Theaters der Grausamkeit sich einem immanent moralischen Antrieb verdankt.
Artaud gilt als einer der Urväter der Performance-Kunst. Die von Artaud erstmals in ihrer vollen Schärfe artikulierte Idee eines „nicht-repräsentativen“ Theaters, eines Theaters der direkt umgesetzten Energien des Seins selbst, hat auf viele Künstler und Theoretiker des 20. Jahrhunderts großen Einfluss ausgeübt: u. a. auf Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, David Esrig, Werner Schwab und Sarah Kane, auf die Performance- und Aktionskunst, auf den Komponisten Wolfgang Rihm, aber auch auf Philosophen wie Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault und Félix Guattari.
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